火炬之光2局域网联机补丁林中升:论广话版《邯郸记》对同名传奇的改编-广大戏影

2019年05月08日   admin   57人浏览   0人评论
林中升:论广话版《邯郸记》对同名传奇的改编-广大戏影

作者:林中升
广州大学人文学院戏剧与影视学系14级学生。

摘要 广州话剧艺术中心原创话剧《邯郸记》改编自汤显祖同名传奇,该剧在继承汤显祖原作基本框架和意蕴的基础上,在主题挖掘、人物设置,以及表现形式的探索上都有了新突破,展现了独特的个性,符合现代人的审美需求,获得了良好的演出效果。广话版《邯郸记》的出现,为戏曲经典现的代化改编提供了多方面的借鉴。
关键词 广话版《邯郸记》;传奇《邯郸记》;现代化;改编
一、前言
2016年是汤显祖、莎士比亚戏剧文化年,为纪念中西两位几乎同时代的戏剧大师逝世四百周年,全国各地剧团、剧院,重排、重演两位大师的多部戏剧作品,在这股“汤显祖、莎士比亚”热潮下,一批全新的由经典作品改编而成的剧目也应运而生。广州话剧艺术中心创作的《邯郸记》(以下简称广话版《邯郸记》)即是其中一部,该剧改编自汤显祖的同名传奇《邯郸记》,不论是在主题挖掘、人物设置,还是在表现形式的探索上,都有了新的突破,重新赋予经典作品更加易于现代观众接受的形式及思想内涵。
《邯郸记》由国家一级导演王筱頔执导,余青峰、屈曌洁编剧。汤显祖《邯郸记》以往多用昆曲演出,广话版则是以话剧为载体,充分吸收戏曲舞台的写意特征,与此同时融入京剧元素,唱白结合,载歌载舞。2016年4月,《邯郸记》在广州首演,为期十天八场的演出在广州范围内形成较大的影响;同年12月,《邯郸记》登上国家大剧院的舞台,演出两场,与北京观众见面;2017年4月,该剧又远赴俄罗斯圣彼得堡模范剧院演出,广州本土话剧走向国际,出现座无虚席、一票难求的场面;继应邀圣彼得堡模范剧院后,英国也向《邯郸记》抛出橄榄枝,2018年1月,《邯郸记》赴英演出。
在媒体各界对《邯郸记》的评价中,总是离不开“首创”二字。一部诞生于四百多年前的戏,在今天以一个全新的面貌出现在观众面前,相比汤显祖最初的创作文本、创作意图,以及《邯郸记》诞生至今的演出形式,广话版《邯郸记》对汤显祖同名原著进行二度创作的成功之处何在?传统戏曲经典以话剧形式呈现在舞台上如何让中外观众感到耳目一新?“新瓶装旧酒”的手段如何更好地体现一部经典作品在当下的意义?……笔者认为,在这个既要继承传统,又要推陈出新的文化环境下,结合当下传统戏曲的改编现状,广话版《邯郸记》大可以作为一种新鲜而成功的现象进行研究、讨论。

二、人物的多面化:
戏剧角色的设置与运用
汤显祖《邯郸记》和广话版《邯郸记》的人物,均由三部分构成:一是作为故事主体的主要人物,二是在某种程度上推动剧情发展的次要人物,三是作为事件衬托的群众人物。在汤显祖《邯郸记》中,主要人物有卢生、吕洞宾、崔氏、宇文融四人,次要人物有萧嵩、裴光庭、高力士等三十余位,群众人物有若干妓女、若干客、众子、众鬼等,总计约六十余人。在广话版《邯郸记》中,主要人物有卢生、清远道人、崔氏、宇文融四人,次要人物有萧生、裴生、高力士、店小二、老丫鬟等十二个,群众人物有卢生众子、陕州民众、动物、火苗等宋氏王朝,总计二十六人。
从故事情节上看,广话版《邯郸记》在对汤显祖《邯郸记》进行改编的过程中,删去了“虏动”、“边急”等专门交代冲突背景的部分,“闺喜”、“备苦”、“恨织”、“友叹”等通过卢生妻子、友人,以及对自然、社会环境的表现侧面烘托卢生经历的部分,“极欲”、“合仙”等与新编结局无关的情节。与情节的改编相应,广话版《邯郸记》对次要人物及群众人物进行整合,将原作中出现的人物缩减至二十六个,并由十二个演员(一人分饰多角)扮演,卢生、清远道人等主要人物被保留下来,但其形象发生了较大变化,原作中出现较少的动物、火苗形象及其他小人物形象也被突出。
2.1 卢生形象的立体化
首先,关于卢生的身世,汤显祖《邯郸记》与广话版《邯郸记》中的卢生,都拥有两个身份,一是农民,二是书生。汤显祖《邯郸记》专设“行田”一出,卢生以自报家门的方式交代自身经历——自幼读书,精读经史,家有荒田数亩,年年往返于邯郸道,但屡试不中;入住客店的原因——骑着蹇驴闲行散心,“日已向晚,且西村暂住”;次日安排——“明日再上田去”。在广话版《邯郸记》中,卢生同样以自报家门的方式自叙经历——“五岁读经,六岁读史,七岁作诗,八岁习文”,才高八斗,十年间在邯郸道上往返了三个来回,屡试不中;屡屡失败的原因——当朝丞相从中作梗,利用手段使卢生当上状元,让其子名正言顺当上榜眼,卢生一身铮铮傲骨,拒绝做鸡鸣狗盗之事;入住客店的背景——第四次进京赶考仍经由此道,“人困驴乏”进店歇脚;次日安排——继续赶路上京。
汤显祖《邯郸记》中有关卢生屡试屡败的原因,仅在“赠试”一出中卢生与崔氏的对话里稍有提及,但在入梦前的自叙中并没有提到。在这里,卢生的书生身份与农民身份相当,虽有“大丈夫生世不谐而穷困如是乎”的不甘,虽有“大丈夫当建功树名,出将入相,列鼎而食,选声而听”的人生理想,但对屡试屡败的结果只有遗憾并无愤慨,次日仍是要回归生活的正轨——“再田上去”的。而广话版《邯郸记》中的卢生,其身份定位更侧重于一个怀才不遇的潦倒书生,科举失败的原因——自身的才华与傲骨和当朝丞相操控下的朝廷内幕的矛盾——在故事一开篇便有说明。正因为此,他不甘于“大丈夫生世不谐而穷困如是”,对于无法做到“建功树名,出将入相,列鼎而食,选声而听”而感到非常愤怒和无奈。相较于汤显祖《邯郸记》对卢生身世相对平静的娓娓道来,广话版《邯郸记》使卢生一开始的经历和性格中就带有了对当朝丞相的某种愤怒,使人物的身份更加明确,目的性更加突出,也为后来贯穿于梦境始终的对权贵的不满情绪埋下伏笔。
其次,在卢生的性格塑造方面,广话版《邯郸记》为原作中走上仕途前和为官之初卢生的文弱书生形象增添了正义、不愿卑躬屈膝、鄙视鸡鸣狗盗之事的品格。汤显祖《邯郸记》的“赠试”一出,崔氏向卢生提出可为其提供豪门贵党的提携及金钱贿赂的帮助时,“(生笑介)原来如此,感谢娘子厚意。”然后顺理成章地欣然接受。而在“赠试”一出对应的广话版本中,当听到崔氏说:“这世上钱能做到的事,都不是甚等事。”卢生的第一反应是:“哎呀!我怎么能够如此这般,下作如鸡鸣狗盗。”当崔氏以“盗亦有道”的说法劝说卢生时,他的内心产生了一种冲突——想要达到为国效力、平步青云的目标和可达到目标的手段不符合自己以往作风之的矛盾。广话版《邯郸记》在对卢生性格方面的这一改编,使卢生的主观意志变得更加清晰,与经历了宦海浮沉后的卢生性格形成鲜明对比,增强了人物的立体感;利用人物的内心冲突,增强的故事的戏剧性。
最后,有关卢生的变化,汤显祖《邯郸记》更注重对卢生宦海经历的内容呈现,广话版《邯郸记》则通过卢生走上仕途后不同阶段的经历,塑造一个“变化中”的卢生形象。宇文融是梦中的卢生经历一连串大起大落、尔虞我诈的关键性人物,在汤显祖《邯郸记》中,宇文融因卢生不曾钻刺于他而中了状元、态度谈容高傲而对卢生怀恨在心,便开始对他处处刁难。面对宇文融的一次次刁难,卢生却应对从容,当他因偷制诰命被宇文融揭发,被贬为陕州知州时,卢生并无懊悔之心,而是非常爽快地说:“有这等事,快备车马,夫妻们陕州去也。”在宇文融的“举荐”下,皇帝命卢生前往边关领兵杀敌,卢生更是无半点疑心和半句抱怨,甚至连辞别夫人都来不及,“(生跪介,呼万岁起介)分付众将官:既然边关紧急,钦限森严,就此启程,不辞夫人而去了。”不同于汤显祖原著中卢生面对宇文融刁难的“兵来将挡水来土掩”,广话版《邯郸记》中卢生对宇文融的怨气贯穿始终,且表面的态度伴随着卢生处境的改编也发生着变化:刚中状元时,卢生目中无人、谈容高傲;被贬陕州时意识到“朝中无人怎做官”,虽然心怀怨恨,却也懂得了在朝中为官的“两口并用之道”,匍匐在宇文丞相脚边曲意逢迎;皇帝东巡陕州时,卢生甚至想到借助妻子的容颜献媚于君王冥域天空套。
如果说汤显祖《邯郸记》侧重的是卢生对梦里大起大落的一种“展示”,那么广话版《邯郸记》则在展示这种起伏的同时,塑造了一个时时刻刻处在矛盾中、变化中的卢生形象:从绝不做鸡鸣狗盗之事的一身傲骨铮铮,到被“盗亦有道”的观点说服,也开始依附权贵、花钱买官;从不屑于将宇文丞相放在眼里,到参透了“见什么人说什么话”的“两口并用之道”;从二十几岁练就八斗之才只为为国效力的单纯、坚定,到八十岁时享尽荣华富贵还不忘用非正常手段为儿子谋取官职的理所应当……广话版《邯郸记》不仅在情节层面,更在人物层面增强故事的戏剧性,通过展现在社会环境的推动下的的卢生的变化,揭示了污浊的社会环境对人格的扭曲,对黑暗、腐朽的封建官场进行了有力的批判。

2.2 清远道人的多重身份
在汤显祖《邯郸记》中,仙人吕洞宾因奉命为蓬莱仙境寻找扫花之人下凡,与卢生在桥头一家小店相遇,“观卢生相貌,精奇古怪,真有半仙之分,便引见而度之”。汤显祖原著中的“吕洞宾”,对应到广话版《邯郸记》中即为“清远道人”,清远道人并非仙人,亦非所谓真正的得道之人,而是如今的玉茗堂主——也曾为邯郸道上不曾得意的弃官之人。汤显祖字义仍,号海若、若士、清远道人。广话版《邯郸记》诞生的2016年,正好是汤显祖逝世400周年纪念年,作者用“清远道人”这一形象替换原作中的吕洞宾,首先无疑是对汤显祖的一种致敬。
在汤显祖《邯郸记》中,吕洞宾与卢生之间的任何互动都是具有很强的目的性的。他为寻找蓬莱仙境的下一任扫花人下凡,在岳阳楼上望见卢生住宅散出了“一缕青气”便一路寻来,看到卢生相貌“真有半仙之分”,方才“引见而度之”;至于如何将其超度成仙,吕洞宾又想到“以此落落其人,闷闷而已,此非口舌所能动也”,通过与卢生的简短交流,得知其志在“建功树名,出将入相,列鼎而食何伊娜,选声而听”,便想到通过何仙姑的瓷枕引他到梦中走一回,让他感受一番“荣适如志”的人生,即可使卢生放下对功名的执念,度他成仙。而在广话版《邯郸记》里,卢生和清远道人在情节上的关系并没有原作中卢生与吕洞宾关系的紧密。首先,清远道人并非仙人,更没有一定要引卢生入梦的特殊目的;其次,瓷枕并非清远道人而是店小二递给卢生的,清远道人仅以“作者”身份说一句“生旦净末丑,引这卢生梦里走一回”,卢生的梦亦可视为在“作者”的成全下自然发生的;最后,在卢生梦醒后,面对是梦是醒的抉择时,清远道人并没有以自己的意志刻意引导卢生,而是任其选择。这样看来,原著中吕洞宾的目的是度卢生成仙,而广话版《邯郸记》中清远道人所做的,是帮助卢生看到不同人生的可能性,使其自度。
在广话版《邯郸记》中,清远道人这一人物具有三重身份,每一重身份代表着不同的功能:一是在结构层面上对原著中吕洞宾形象的直接替换,保证改编后故事的完整性;二是承载着汤显祖的“作者”身份意义出现在《邯郸记》的舞台,与剧中人物进行对话、展开互动,营造出一种“戏中戏”的意味;三是代表了人在面对生活的态度中“清净淡泊”的一面,其“出世”观念与卢生“入世”观念形成对立,互不干扰,势均力敌。
汤显祖在《邯郸记》里,把自己在仕途经历中的痛苦、挣扎、迷茫和困惑等心理,经过改装后转移到卢生的经历中,又将历经坎坷的仕途后对追求功名利禄的看破,通过吕洞宾对卢生的超度体现出来。广话版《邯郸记》在主题的探索上利用了这一点,却不止与这一点,通过清远道人对吕洞宾的替换,改变了原作者对《邯郸记》思想主题的主导意志,将其主题上升到不同个体对“荣适如志”之“适”的不同选择上;清远道人把卢生对生活的选择权交还到卢生自己手中,实际也是将问题抛给现在的观众——最适合自己的幸福生活究竟是什么?没有标准答案,每位观众都将做出自己的选择。
2.3 小人物的充分利用
在汤显祖《邯郸记》的结尾,卢生从梦中醒来却仍对梦中人生念念不忘,卢生对店小二穷追不舍的一连串疑问,换来的只是店小二摸不清头脑却一五一十的回答;后来从吕洞宾那里卢生才幡然明白,自己的儿子是店中鸡狗所变,妻子崔氏为胯下蹇驴所变,而梦中的君王臣宰“都是妄想游魂,参成世界”。有关梦与现实的落差,汤显祖通过卢生和店小二的对话以及舞台提示中明确描述的店内环境来完成;有关梦与现实的交集,汤显祖则通过使卢生梦中人皆为店内动物所变来体现。这是汤公的高明之处。
广话版《邯郸记》非常巧妙地抓住了这一细节,将汤显祖原文中仅仅点到为止的动物形象,甚至是火苗元素具体化,使他们作为专门的角色出场,变为贯穿故事始终的配角人物。关于这些看似无关紧要却又必不可少的小人物,广话版《邯郸记》的人物说明部分有这样的提示:
店小二:安于现状、吃饱就好的小人物,躺下一觉到天亮从来不做梦。在卢生的梦里,他是上蹿下跳、造谣生事的小人。
火炉:是煽风点火的群体,是心照不宣的看客。比如梦中,卢生的同门进士萧生、裴生。同时瑜乔,也扮演刽子手。
驴:卢生进京赶考的坐骑,走路一瘸一拐。梦中,它是卢生的私生子。
鸡:卢生梦中的大儿子。
犬:卢生梦中的小儿子。
在戏剧舞台上,“一人分饰多角”无疑增添了故事的趣味性,广话版《邯郸记》以这种方式对人物进行处理,不仅遵循了汤显祖原著《邯郸记》的本意,还大胆地构建了一个新的观察视角——用一种戏谑、直观的方式展现“煽风点火的小人”、“心照不宣的看客”,趣味性十足。
首先是在故事刚刚开始时发生的“鸡犬之争”。由于“鸡”和“犬”在汉语成语中都是非常常见的,且有其出现的成语多含贬义,广话版《邯郸记》的作者便利用了这一共同点,通过鸡、犬、驴的对话,展现出生活中类似小人物的性格常态。
鸡:知乎哉?每一个三更天,鸡之鸣,清脆也;鸡之声,悦耳也。……狗呵,为何听鸡鸣而狗吠?瞎掺和!三更不到,吠个不停,成心捣乱。你个狗东西!
犬:非礼勿言!我,非狗也,是犬也。古人云,大者为犬,小者为狗。瞧瞧,这身板,这个头,像狗吗?是犬!
鸡:犬就是狗!除了摇尾乞宠,狗仗人势,还会干什么?
犬:看门防贼!
鸡:了不得啊!好吃懒做,苟且偷生!
犬:苟且偷生之苟,怎能跟狗仗人势之狗相提并论呢?
鸡:自个儿都认了,还说是犬?分明是狗!
犬:小肚鸡肠!
鸡:蝇营狗苟!
犬:野鸡!
鸡:疯狗!
鸡和犬利用含有对方身份且对对方不利的贬义成语展开争论,随后又有驴用一连串既含有“鸡”又含有“犬”字眼的成语,对鸡、犬的争论加以评论:
驴:鸡和犬,本不该如此吵吵囔囔。殊不知,鸡犬者,乃前世修合,不离不弃也!……诸如!鸡飞狗叫,鸡犬不宁,斗鸡走狗,偷鸡摸狗,鸡鸣狗盗,嫁鸡随鸡,嫁狗随狗……
在动物通常所代表的意象中,鸡除了有勤奋勇敢的象征外,又因为个头矮小、易被征服,而有着平庸、弱小、无能的象征意义;狗自古以来作为一种家养的动物天龙之无痕,虽有“忠诚”的象征,但其“依附于人”的身份并不符合中国传统文化中“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”的气节,常常被象征为一种恃强凌弱,善于依附权贵的备件动物,使得带有“狗”的成语常常含有贬义。广话版《邯郸记》则利用了这些动物的象征意义,通过动物的拟人化,展现了一番“鸡犬不宁”的景象,将鸡、犬的人物形象及“小人同而不和”的现象展现得淋漓尽致。
鸡、犬、驴形象的巧妙运用,还体现在卢生应对边急时所使用的“反间计”上。鸡和犬分别代表着敌方的两个部分,卢生让蹇驴用计,驴对鸡说:“我悄悄跟你说,你昨晚不是下了几个蛋吗?那疯狗实在不像话,抱着你下的蛋,跟主人邀功,说那是狗蛋!”转而又对狗说:“今天早上,主人的床上发现一滩鸡屎,正要发作。那野鸡太坏了,硬要说是狗屎,说你呢,说你偷吃巴豆,拉肚子了!”在驴的几次挑拨之后,鸡犬怒目相向,最终落得个鸡犬不宁、两败俱伤。广话版《邯郸记》不仅完成了原著中“反间计”的情节设定,还充分利用了鸡、犬、驴的“小人物”特质,及小人物在卢生梦中身份转换的灵活性,使其承载的功能更为丰富。
卢生梦外的三把火苗,在卢生梦中分别饰演名门之后裴生、公子王孙萧生以及崖州司户三人。萧裴二人原为宇文丞相通过非正常手段指定的状元、榜眼,不料状元被卢生钻刺抢去,当卢生头戴状元帽簪花游街时,裴生:“恭喜卢状元!(转身嘀咕)踩了狗屎运!”萧生:“贺喜卢状元!(转身嘀咕)什么玩意儿!”生动而直观地呈现出萧裴二人表面逢迎、背后诋毁的小人形象。崖州司户形象的建立,主要体现在其讲述对待卢生方式的片段。贵为尚书的卢生沦落到司户手中,使这个半个芝麻大的小官很难把握处理他的方式,亏待不得也善待不得,只得二者兼施。得知宇文丞相下令“做死卢生”,崖州司户便开始对卢生严刑拷打,不料皇上突然下令让卢生官复原职,司户瞬间乱了阵脚,自绑请罪。广话版《邯郸记》通过由火苗之一扮演的司户形象,充分展示了故事中芸芸众生的丑态,揭示了生活在等级官制底层的小吏嘴脸,可一脸媚态,亦可翻脸不认人。
除此之外,鸡、犬、驴、火炉等形象,还具有渲染舞台效果的功能。在卢生入梦前,鸡、犬、火苗等作为客店中的琐碎事物出现,火苗时而安静地“燃烧”,时而四处跳跃,鸡犬驴则在各自的动物形磕脑下,通过各自动物运动特征的动作完成表演,使《邯郸记》的舞台变得灵动活泼,增强了舞台效果。
2.4 小结
长期以来,汤显祖《邯郸记》的主题都是学界乐于讨论的对象,学界关于《邯郸记》主题的看法主要有:揭露封建科举制度的弊端,抨击封建官场的黑暗腐朽,对儒家入世价值观的反思、对道家出世哲学的最终皈依等,凡此种种,在原文本中皆有迹可循。
广话版《邯郸记》利用人物形象的再塑造,通过卢生人格在仕途中的变化,批判了污浊的社会环境对人格的扭曲,通过动物、火苗形象的拟人化,揭露了处在封建官制底层小人物的嘴脸;利用对原著人物身份的改编,通过 “清远道人”的设置,引导人们重新反思对出世、入世的选择问题,升华了原著的思想内涵。

三、创作旨趣的当下化:
由“写梦的人”到“做梦的人”
在汤显祖《邯郸记》的题词中,作者这样写道:“既云影迹象,何容历然。岸谷沧桑,亦岂常醒之物耶?第概云如梦,则醒来复何存?所知者,知梦游醒,必非枕孔中所能辩耳。”广话版《邯郸记》的结尾,清远道人则有这样的台词:“你本是那梦中之人,既不愿醒,便回去吧!……正是,俏崔氏坐成花烛,蠢卢生梦醒黄粱。以此邯郸记,成后世之人自度去吧!”
由此对照可以看出,同样的故事蓝本,汤显祖原作《邯郸记》中,作者告诫读者“人生如梦、觑功名眼底花”,向读者提供的创作意图更偏向于的清静淡泊的出世之思,而广话版《邯郸记》的创作旨趣,更加注重的是人面对不同生活方式、不同人生做出的自我选择问题。
于是,广话版《邯郸记》在继承汤显祖原作《邯郸记》的基础上,针对现代观众的困惑、立足当下的需求,对其思想内涵的侧重与体现上进行了新的处理。可以说,从汤显祖《邯郸记》到广话版《邯郸记》的改编,侧重点由“写梦的人”转移到“做梦的人”。
3.1 汤显祖《邯郸记》:“清净淡泊”与“因情成梦”
传奇《邯郸记》问世于明万历二十九(1601)年,为汤显祖辞官还乡后第三年所作,是“临川四梦”的最后一梦。故事讲述了卢生往返邯郸道数载,想要通过科举考试走上仕途,不料屡试屡败。一次,卢生与下凡为蓬莱寻找扫花人的吕洞宾在桥头一小店相遇,交谈时,卢生流露出生不逢时、功名未就的感慨,吕洞宾便引他入梦,感受一番“荣适如志”的生活。在梦里,卢生与崔氏喜结良缘,在崔氏的帮助下考中状元,经历了六十年的宦海浮沉最终登堂拜相。八十岁时,卢生已尽得恩宠,却因纵欲过度在梦里死去;醒来回到现实当中,店小二为他煮的黄粱米饭未熟,自己仍只是那个三回未中的穷书生。在梦中,卢生尽知宠辱之数、得丧之理、生死之情,拜师吕洞宾,随他前往蓬莱仙境做扫花童子。
从创作方法上看,“因情成梦,因梦成戏”是汤显祖主张的浪漫主义创作原则,认为戏剧应该表现真情、寄托作者的意志、欲念、人生理想;但“情”与“理”、“法”是相互对立的,用梦幻的形式表现对现实社会的批判和生活的理想是唯一可行的。作为“临川四梦”之一的《邯郸记》,作者在创作上同样遵循了这一方法,不同于作者在《牡丹亭》中对“至情”的歌颂,《邯郸记》写的是卢生“一生耽阁了情字”,这里的“情”主要体现在“邯郸梦”中卢生对功名利禄的狂热追求,作者对此是呈批判态度的。于是,“清净淡泊”便成为汤显祖为在戏里赋予卢生的出路。
在汤显祖《邯郸记》中,卢生梦醒,随吕洞宾回到蓬莱后的“合仙”一出占据了较大篇幅。作者借众仙之口评价卢生梦中人生,导致卢生“再不想烟花故人,再不想金玉拖身”。末尾处,作者又借众仙之口对如卢生一般的封建士大夫的坎坷人生进行了总结:“尽荣华扫尽前生分,枉把痴人困……度却卢生这一人,把人情世故都高谈尽,则要你世上梦回时心自忖。”直接表现出作者想要通过《邯郸记》表现的个人立场——人生如梦,沉溺于权欲和贪欲是无意义的。

3.2 广话版《邯郸记》对原著创作旨趣的重构
广话版《邯郸记》在改编汤显祖原作的过程中,继承了原作中揭露封建官场的腐朽黑暗、反思儒家入世价值观、反对狂热追求功名利禄、提倡清净淡泊的主题,与此同时,广话版《邯郸记》的作者在改编时,巧妙地结合了当下人的境遇、今天人们的价值取向,在《邯郸记》的故事中加入对“如何定义幸福”、“怎样追求幸福”的思考。这一创作意图的融入,是通过对原著中吕洞宾形象及对卢生结局的改编来完成的。
如前文所述,广话版《邯郸记》将原著中的吕洞宾替换为清远道人,直接弱化了《邯郸记》中的神仙道化成分,让原作者汤显祖直接化身为剧中人物,表达其“清净淡泊”的观点,与此同时,卢生最终的人生选择,也因为清远道人相对于原著中吕洞宾的目的性的消减,不再由永远高高在上的“仙人”主导,从而真正实现了清远道人和卢生——出世、入世两种观念的对立,这种势均力敌的局面,更有利于引导观众思考,并做出自己的选择。
广话版本对原著创作旨趣的重构,还源于故事结尾处对卢生的最终选择的改编。原著《邯郸记》为了增强故事的喜剧效果,使梦醒后的卢生常常出现“口误”或出现认为自己仍在梦中的错觉。例如“合仙”一出,卢生向张果老介绍自己时,自称“前唐朝状元丞相赵国公”;经历了众仙提点后反而感慨“还怕今日遇仙也是梦哩。”可以看出,卢生虽将人情世故都看尽,但在其潜意识里仍能流露出对梦中人生的眷恋。广话版《邯郸记》的作者则把握住了这一细节,与其让他念念不忘,不如成全。于是在广话版本中,卢生没有在梦中死去,而是在享尽了荣华富贵的人生高潮中醒来,与清远道人就何为理想人生进行一番交谈后,仍对梦中人生念念不忘,清远道人便重新把瓷枕抛回卢生手中,使他如愿回到梦中,继续他那“荣适如志”的生活。清远道人则继续淡泊明志,在自己的园地——玉茗堂。
在汤显祖原著《邯郸记》里,卢生梦醒之后经众仙提点对“人生如梦”的顿悟,代表着封建时代士人理想破灭后的普遍状态。汤显祖用“黄粱美梦”终为一场空的故事表达着如自己一般曾在仕途中摸爬滚打的士人阶层,面对腐朽堕落的封建官场的失望,转而去追求虚无缥缈的东西。这样的认识与选择,在封建时代的士人阶层是非常具有普遍意义的。而今天的社会制度与官场风气,与汤显祖生活的明代已不可同日而语,在今天,想要通过考试、个人才华走上仕途,通过正常、公平的手段追求功名利禄是可行的。因此,广话版《邯郸记》在改编原著时,使“写梦的人”把主宰“梦”的权力还给了“做梦的人”,与其度人,不如让人自度。此为广话版《邯郸记》创作旨趣的当下化。

四、舞美、表演的戏曲化:
传承写意之美
中国古典戏曲艺术源远流长,从最初混杂在北宋都市的勾栏瓦舍,到后来逐步形成的以宋元南戏、元杂剧为标志的成熟状态,洪震南直至上世纪八十年代,戏曲艺术都是独霸中国舞台的为人喜闻乐见的娱乐方式。而今天,新兴艺术样式日新月异,戏曲艺术的传承已成为必然,但在传承发展的过程中常常出现“过时”、僵化等不为现代人所接受的困境。
“现代审美要求并不是单纯意义上的审美,而是结合西方美学与当代哲学(尤其是马克思主义哲学)之下的对事物的广泛审美的要求”。因此,结合西方戏剧美学,笔者认为,在传统戏曲文学的现代化改编过程中,将古典与现代、中国与西方审美相结合是至关重要的,而广话版《邯郸记》的改编就践行了这一点。

4.1 “写意”的舞台置景
虚实相生的美学思想在中国由来已久。老子哲学认为,道是有与无、虚与实的统一;庄子也曾提出“象罔”——有形和无形、实和虚的统一的概念黄仲贤。在老庄思想的影响下,唐代美学家提出了‘境’这一美学范畴——“境”就是“象罔”,即“象外之象”、“景外之景”。中国传统戏曲的舞台美术就是这种追求“象外之象”、“景外之景”的虚与实的结合。在传统戏曲舞台上杨升达,除了“程式”范畴内的一桌二椅、门帘台帐外,多数情况下都是空台演出,景物造型的虚拟反而带给人一切有关“真实”的感受。这种注重意象、追求意境的写意舞美,不仅没有给原本处处都是程式的戏曲表演造成限制,反而使其具备了一个更加灵活、广阔的想象时空。
广话版《邯郸记》舞美对戏曲元素的继承和借鉴,体现在对东方写意美学的运用上。“空间设计择于清淡而野逸,随性而存意,亦大俗亦可大雅”,是《邯郸记》的舞美设计季乔对该剧舞台风格的定位。
《邯郸记》的舞美主要由方台、环幕、线骨三个要素构成。
首先,位于舞台主体的方台,单从广话版《邯郸记》的舞台提示来看,整出戏的故事发生地只有“梦里梦外”两处,自始至终,除了台下观众以外,清远道人是卢生梦境唯一的旁观者,也是唯一的清醒之人,旁观者仅在“台下”活动李帅西,梦中之景皆在“台上”发生。此外,“清远道人”这一角色还具有“汤显祖化身”的功能,于是,方台的设置也体现着“戏里戏外”的空间。例如在全剧的四分之一处,当店小二把枕头递给卢生,让他一边睡觉一边等黄粱饭时,清远道人在方台以外的区域上场:“生旦净末丑,引这卢生梦乡里走一回……”从而实现了故事中卢生的现实与梦境的转化、清远道人当下的真实与作品的虚构的转化。再如全剧结尾,从梦中醒来的卢生出现在“台下”,而因一枚瓷枕与卢生故事发生联系的清远道人则在台上出现;不言而喻,这座方台是写意的,“象外之象”的实现,仅仅通过一座方台便能灵活完成。
其次,位于舞台后方的环幕,由轻薄的半透明白布制成,其间有不规则缺口一处,前后两层幕布之间的区域,也为《邯郸记》提供了一层新的表演空间,充当故事叙述过程中的背景提示,同时具有表现“出将入相”的功能。例如,卢生在向观众自报家门、自叙赶考经历,说到当朝丞相对自己仕途百般刁难的时候,环幕转动,幕布缺口朝向观众时,刚好“转出”了当朝丞相的身影,随着卢生这段叙述的结束,丞相又隐藏在了幕布之后。环幕起到提示说明、增强观众视觉记忆的作用;“出将入相”的寓意则主要体现在剧中人物通过环幕而巧妙完成的上下场上。由此可见,一块纯白幕布营造出的“境外之境”是非常丰富的。
最后,环幕前方、舞台后方还设有线骨一根,曲折蜿蜒,仅出现于卢生入梦之前和梦醒之时。线骨横贯环幕始终,具有仰高之势,“忽明忽暗,抒发‘邯郸道乃人生得意之处’之意境”。
综上所述,《邯郸记》在舞台美术方面,将传统戏曲艺术和中国古典美学中的写意、虚实相生之美运用得淋漓尽致。

4.2 灯光创作的戏曲舞美特色
传统的戏曲演出,“多用较高瓦数普通电灯从舞台的正面或上面用白色的散射光泛泛地照明舞台。照明时采取的方式是固定光位、固定光色,全场均匀照明,灯光越亮就越好”,这就是所谓的“大白光”。在传统戏曲的演出中,灯光的作用仅仅体现在照明上——使得观众看清演员的表演即可,不具有渲染气氛、烘托人物心理的作用。
随着现代舞台灯光科技、多媒体技术的发展、观众审美需求的变化,仅用“大白光”来照明的传统戏曲舞台,在表情达意的效果上无疑缺少了一种重要途径,因此,现代戏曲演出也非常普遍地利用更加丰富的灯光艺术以达到增强演出效果的目的。灯光艺术的表现手法虽然多样,但传统戏曲舞台所追求的“意境美”仍是现代戏曲演出需要遵循的。基于戏曲舞美特色的灯光制作,是广话版《邯郸记》对戏曲特色的借鉴在灯光方面的体现。
高纯度、高明度的白光使用几乎贯穿了《邯郸记》始终,以通过顶灯在地面不同区域照射的泛光为主。例如在“鸡犬之争”的片段中,除了环幕上若隐若现的灰蓝色灯光外,整个舞台几乎完全直接运用白光。这一段的表演主体,是由真人演员扮演的动物角色,演员需要通过控制头部道具、放大模仿动物形体动作来完成这部分演出,因此确保观众能够看清演员细节性的肢体表达至关重要,白光的使用恰恰满足了这一需要。剧情紧接着是店小二上场,引鸡犬、火苗唱一首“众生欢乐歌”,在这一片段中,方台上的白色泛光变换出光影斑驳的效果,简洁灵动,起到渲染气氛的作用佟丽娅星店。“众生欢乐歌”唱罢,卢生自环幕缺口出现,在其自叙经历的过程中,原本在白光中夹杂着的灰蓝色调被压暗、加深,自上而下、由浅入深形成明暗渐变,带有的“灰霾”意境的光效,给人一种压抑、消沉之感,如同叙事者的心境。
焦菊隐说过“既然戏曲是强调表现人物对客观事物的感觉和态度,那么灯光比写实布景更能帮助戏曲表演完成这个任务。”因此,广话版《邯郸记》不仅根据特定需要,直接沿用传统戏曲中的“大白光”元素,还汲取了现代戏曲灯光“以意境酝酿氛围”的特色钱素琴,在给观众以更加舒服的视觉体验的同时,充分利用起灯光艺术表情达意的作用。
4.3 “程式化”的人物表演
中国传统戏曲的舞台,是“程式”的舞台。张庚在《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷中阐释:“程式,是戏曲反映生活的表现形式。程式这个词有规范化的含义。程式都是直接或间接来源于生活的”,“戏曲程式不限于表演身段,大凡剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面带有规范性的表现形式,都可以泛称之为程式”。可以说,对于中国戏曲艺术来讲,最具表现力也是最能区别于其他戏剧形式的,就是这里所说的“程式”。而广话版《邯郸记》的改编、创作,适当吸收戏曲舞台的“程式化元素”,在表演上唱白结合,载歌载舞。
戏曲的意境美,不仅体现在舞美和灯光的布置、营造上,演员借助程式化的表演反映生活的真实,其实也是一种意境美的表现。
唱、念、做、打——戏曲演员必须具备的四项基本功,戏曲表演通过动作塑造人物形象的重要表演手段。表现人物情绪的“唱”、富有音韵节奏的“念”、极具程式化特征的“做”,以及将打斗场面高度提炼后表现为艺术动作的“打”……可以说,戏曲表演中,观众仅需“意会”便可准确感受到的性格和情绪无处不在。
“做功”又称“做派”,泛指演员通过形体动作塑造形象、表达情绪的戏曲表现技巧。在唱、念、做、打“四功”中,“做功”又包括“手、眼、身、法、步”,所包含的内容最为丰富。广话版《邯郸记》对戏曲表演元素的借鉴杨智媛,主要体现在对“做功”的运用上。
例如,卢生在自叙经历时,在步伐上运用了“倒步”的表演方法,上身松弛,左右脚交错而行,身体微微前倾、摇晃,踉踉跄跄。伴随着“大丈夫生世不谐,当穷困如是乎”的感慨,观众看到的是一个穷困潦倒、对科举考试身心俱疲的卢生。又如卢生靠在蹇驴背上,枕着瓷枕将要进入梦乡的动作——180°控腿,一个并非现实生活中存在的睡觉动作,在舞台上却是真实的,伸展、舒适的睡觉之态,是观众一看便能够意会的。再如卢生在梦中第一次和崔氏见面时,卢生窥探一眼崔氏的容貌,先是惊讶,然后眼神飘忽不定却不敢再看,这种“欲看还休”的动作生动地传达出青年——尤其是书生面对美人时特有的,又想满足欲望,又要注意礼节的表现。

五、现代化的语言与人物造型的现代化
5.1 语言的现代化
广话版《邯郸记》的导演王筱頔将这部作品定义为“词剧”,其中很大一部分原因都是由这部戏的语言特色决定的——虽将歌唱与对白结合,但不同于传统戏曲对唱腔和念白“程式化”的严格要求;虽以人物对话为主讲述故事,但其独特的语言风格又有别于普通话剧。浅显易懂的文言、充满诗意的唱词、打油诗式的快板顺口溜、网络热词等,被创作者巧妙地融合进《邯郸记》的演出中。
5.1.1 浅显易懂的文言
广话版《邯郸记》的整体语言风格,是建立在“古汉语化”对白基础上的。创作者在改编中保留了剧作语言的古典气质,很多语句采用了古典汉语的用词和句法结构。例如卢生在自报家门、自叙经历时说:“想我卢生,悬梁刺股,十载寒窗。进京赶考,经由此道;有朝一日,金榜题名,春风满面,衣锦还乡,仍由此道。这一来一往么,最是如意。谁曾料想,这条道啊,走了……三个来回!”再如卢生梦中的高力士公布殿试结果时:“开元天子重贤才,火炬之光2局域网联机补丁开元通宝是钱财。莫道文章空使得,状元曾值几文来?今科殿试,无偏无差,星垂文曲,花落谁家?”卢生和高力士的台词是“古汉语化”的,虽然运用了古汉语的用词、与戏曲念白的散文类似的结构,但听起来并非艰涩难懂。
除此之外,广话版《邯郸记》将原著中较为晦涩难懂的表达进行到了语言上的浅易化处理。例如在卢生初遇崔氏的情节中,卢生在崔家院内被拿下时,原著中的崔氏为其提供了私休、官休两个选择,“私休不许他家去,收他在俺门下,成其夫妻,官休送他清河县去”。广话版《邯郸记》保留了这一情节并在其基础上做了扩充和铺垫:
老丫鬟:老光棍听着!我家小姐要绑你,这是一条铁锁链,这是一根红绳子。你自己选一样吧!
卢 生:铁锁链何意?红绳子又怎讲?
老丫鬟:书呆子!铁锁链嘛,送你进牢房;红绳子么,送你入洞房!
卢 生:啊!卢生明白了!要么让我去死,要么让我舒服死。反正都是死,不如舒服死!
再如崖州司户自叙处置卢生面临的心里矛盾时,在汤显祖《邯郸记》中,崖州司户的台词是:“小子崖州司户,真当海外天子。……一个司户官儿……不想天吊下一个卢尚书来此安置。长说他与朝廷相知,还有钦取之日,小子因此再也不难为他。谁想上头没有他的路,昨日接了当朝宇文丞相密旨,说他最恨的是卢尚书,叫我结果了他的性命,许我钦取还朝,不次重用。思想起来。八品官做下这场方便事,讨了钦取,有甚不好?”在广话版《邯郸记》在不改变原著语义的基础上,把这段自叙改编得更加通俗,并且以司户为卢生提供的食物的等级,比喻司户对待卢生的两种极端态度:
司户:我,崖州司户,官职七下八上,七品不到,八品有余……这个卢尚书,莫名其妙在我这里待着,害得我煞费苦心,终日里恍恍惚惚,神经兮兮。你想啊,他曾经是兵部尚书,官居宰辅,我若是亏待了他,万一哪一天皇上高兴了,他官复原职了,我岂不是一只肥猪跑进屠户家——找死?!一想到这儿,快吃午饭了,我就大鱼大肉待见他尿姑娘。再一想,这个人是犯了死罪发配到这里,万一哪一天,皇上不高兴了,将他就地正法,我如此善待他,岂不是瞎子付了灯油钱——亏大了?一想到这儿真理罗恩,快吃晚饭了,我就残羹冷炙打发他。因此么,这个卢尚书,他一天吃两顿,一顿饭吃好,一顿饭吃苦。苦、苦、苦了我,这个小司户,我一天两张脸,一张脸变好,一张脸变态。
由此可见,广话版《邯郸记》古汉语化的台词以及对原著语言的浅易化改编,一方面营造了一种古典氛围,另一方面又在浅显易懂的话剧对白和古汉语韵味中找到了一个听起来新奇、古典,又不至于让观众因为“听不懂”而产生反感的平衡点。

5.1.2 “多功能”的唱词
在传统戏曲里,“唱词”是人物内心情感的直接流露、对人物情绪的直接抒发,广话版《邯郸记》中“唱词”的功能却远不止这一个。
从整体看,唱词为整部作品增添了诗意。故事开始时,清远道人在对“人生如梦”抒发议论后,唱道:“乌兔天边才打照,仙翁海上驴儿叫。一霎蟠桃花绽了,犹难道,仙花也要闲人扫。一枕余甜昏又晓,凭谁拨转通天窍。夕阳西下还是早,回头笑,忙忙过了邯郸道。”在汤显祖原作中,这段唱词是《邯郸记》的第一出,是对整个故事的概括,体现着“人生如梦”的主题和人的欲望的无意义。这句话同样在广话版《邯郸记》的开头出现,并由象征着汤显祖的角色——清远道人唱出,无疑是对原著的致敬,演员音色虽恢弘有力,但舒展、缓慢的音乐节奏,却给人一种娓娓道来之感,奠定了整部《邯郸记》诗意的基调。
在故事发展过程中穿插的清远道人唱词,还起到评论、过渡的作用。梦中的卢生挂帅西征,不战而屈人之兵,大获全胜后刚刚登堂拜相便遭人弹劾,卢生被押送刑场跪地喊冤时,清远道人吟唱:“都道梦中好,梦中好逍遥。逍遥毕竟蓬莱客,不似凡尘喧嚣。怎仿效,云里雾里踩高跷?一霎儿腾跃,一霎儿摔倒。”清远道人通过唱的形式,针对卢生在梦中的命运发表议论,认为梦中人生和现实人生的大起大落如出一辙,“逍遥”仅属于看淡功名的人。当保住了性命的卢生被发配到广南崖州时,清远道人又抒发“旦夕功罪误宰臣,鬼门关外一孤身。流泪眼观流泪眼,断肠人送断肠人”的感慨。随后便是崔氏目送披枷戴锁的卢生渐行渐远的一幕,清远道人的浅吟低唱,蕴含了对卢生命运的感慨和对崔氏的同情,在情节上起承上启下的作用。
除此之外,广话版《邯郸记》中还有一些唱段,在一种狂欢式的形式下为我们提供了另一种声音——平凡到市井琐事的生活,是更多人追求的快乐。卢生住进客栈后,店小二打着快板念罢一首打油诗,引一曲“众生欢乐歌”,剧中鸡、狗、驴、火苗等角色和店小二一起载歌载舞整个舞台构成了一场平凡小人物的狂欢,与卢生对命运不济的感慨形成鲜明对比,在传递给观众“知足常乐”思想的同时,也大大增强了《邯郸记》舞台的视听效果。
5.1.3 网络词语的自然融入
广话版《邯郸记》语言的丰富,还体现在网络词语的使用上。梦中的卢生在陕州凿陕开河后又被宇文融陷害,不得不奉命千万边关领兵杀敌,卢生想要启禀皇上自己难以复命时,高力士以“要么领旨复命,要么掉脑袋”威胁卢生:“你到底去不去?”卢生不得不说:“我去黄飞鸿新传,我去,我去……”随即颤抖双手接下圣旨,朝宇文融的背影大吼一声:“我了个去!老匹夫哪!卢生奉陪到底!”从卢生双手接旨到对着宇文融背影气愤地唾骂,通过卢生两个连续的动作,一句仅仅作为肯定答复的“我去”,十分自然地转换到带有明显情绪色彩的网络词语“我了个去”。在不打破“古汉语化”语言的前提下,网络词语的加入,自然而然地为《邯郸记》增添了更多能够与观众的认识形成共鸣的趣味性。
5.2 人物造型的现代化
虽然“梦里是唐代,梦外是明代”是广话版《邯郸记》的时代设定,但从极简主义的舞美效果和风格各异的人物造型来看,《邯郸记》的故事不属于任何一个时代。既然《邯郸记》的故事本身就在讲述一场荒诞不经的“黄粱美梦”,于是在其人物造型的设计上,创作者牢牢把握住“梦”的特点,除了对古典戏曲服饰、妆容的适当继承,还跳出了传统思维,将“梦”的夸张、荒诞、绚丽的特征融入到人物造型中,通过戏曲行当、动漫及头偶等风格各异的呈现方式,在《邯郸记》中卢生的梦里、梦外,塑造了鲜明、生动的众生相(人物造型定妆照见附录)坪井保菜美。

由此看来,除了卢生、清远道人以外,广话版《邯郸记》中的每一个人物都是被“夸张化”处理了的。卢生金榜题名前后的落魄和得意,清远道人超凡脱俗的仙风道骨,崔氏作为卢生“贤内助”的温婉美丽,高力士的趋炎附势,宇文融的欲望和报复心,店小二象征生活中最常见的普通人,以及象征着“煽风点火的小人”的动物、火苗……创作者赋予人物以性格,风格各异的人物造型又加强了每一个人物的功能性和独特性。
六、结语
黑格尔曾经说过:“艺术品之所以创作出来,不是为着一些渊博的学者,而是为一般听众,他们须不用走寻求广博知识的弯路,就可以直接了解它、欣赏它。因为艺术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者,而是为全国的人民大众”。千百年前,古代欧洲从古希腊戏剧的兴起到莎士比亚戏剧的繁盛时期,古代中国从勾栏瓦舍的出现到明清时期万人空巷看戏的局面……历史告诉我们——戏剧的确从诞生之日起就是属于人民大众的艺术。而今天,随着科技的创新、现代媒体的发展,戏剧显然已经成为“小众艺术”,在真正走进剧院欣赏戏剧的“小众”中,能够喜欢中国古典戏曲、主动接触戏曲经典文本的观众更是寥寥无几。
明代戏剧大师汤显祖的《邯郸记》,流传至今已有四百多年的历史,作为“临川四梦”之一,《邯郸记》在今天已不仅仅是一个精妙绝伦的故事,更是一部承载着中国传统文化的戏曲经典。正如古典戏曲不能因为鲜有人看而走向消亡,对类似《邯郸记》这样的文学经典的现代化改编也不能因此被忽视。黑格尔还说道:“历史的东西虽然存在,却是在过去存在的,如果他们和现代生活已经没有什么关联,他们就不是属于我们的”“如果要把情节生疏的剧本搬上舞台表演,观众就有权利要求把它改编……艺术作曲都有它的时代性可朽的一方面陈乃娴,要改编的正式这一方面。”关于“戏曲对戏曲文学”的现代化改编,白先勇青春版《牡丹亭》已为戏曲的传承提供了一个成功的例子,除此之外,笔者认为广话版《邯郸记》对戏曲文学经典的话剧改编,也同样在这个既主张继承传统,又要求推陈出新的文化环境下,完成了一次成功的探索。
第一,对故事人物、创作旨趣的当下化改编。广话版《邯郸记》不拘泥于汤显祖《邯郸记》中揭露官场腐朽黑暗、反思儒家入世价值观、提倡清净淡泊的思想主题,而是在尊重原作主要思想内涵的前提下,通过对人物形象的丰富和调整,结合现代人的境遇、今天人们的价值取向,把对自己未来的选择还给故事的主人公,也交给观众自己,从而引发现代观众对“何为幸福”、“如何追求幸福”的思考。
第二,在话剧基础上对古典戏曲元素的充分借鉴。众所周知,汤显祖《邯郸记》最初是作为戏曲文本产生的,而广话版《邯郸记》是以汤显祖原著作为故事蓝本进行的再创作,以话剧的形式呈现在舞台。即使如此,在此过程中,创作者并未完全摒弃《邯郸记》作为戏曲文本的特质,借鉴了古典戏曲特色,将其虚实结合的写意特征运用到舞美、灯光的设计,以及演员的表演方式上,既符合现代人的审美标准,又满足了人们的怀旧情结,使整部剧的视觉效果变得韵味十足。
第三,充分把握故事的本质特征,运用相应的表现方法,追求视听效果的最大化。顾名思义,作为“临川四梦”之一的《邯郸记》是一个写“梦”的故事,广话版《邯郸记》的创作者便牢牢把握住了“梦”的基调。多元化的语言风格、梦幻式的舞美设计、以及荒诞化的人物造型,共同构成了一场“梦的狂欢”,大大增强了《邯郸记》的趣味性和感染力。
综上所述,广话版《邯郸记》对戏曲经典改编的成功,是建立在充分吃透原著,以及对现代观众心理的准确把握之上的。正如黑格尔所说,戏剧从来都不是象牙塔中的艺术,而是真正属于人民大众的娱乐形式,广话版《邯郸记》在充分了解了现代观众的思想需求、审美需求的前提下诞生,最终又回到对观众需求的满足和思想的升华上。因此,广话版《邯郸记》对戏曲文学经典的改编是成功的,广话版《邯郸记》以其更具有现代性的思想内涵,结合对中国古典美学的提炼、继承与发展,无疑能够为类似创作提供成功的经验。

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编辑丨邹欢欢
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